PSYCHE, 2004, Jg. 58, Ausgabe 12

Am 18. Dezember 2004 jährt sich der Geburtstag von Paul Klee zum 125. Mal. Mit ihm und seinem Werk beschäftigte sich die Autorin über Jahrzehnte. In einer Kinderzeichnung des etwa Vierjährigen, Mimi überreicht Mme Grenouillet einen Blumenstrauß, fiel der Autorin bei eingehender wie auch psychoanalytischer Betrachtung die der Zeichnung innewohnende Dramatik auf. Diese liegt in der Aussage ihrer Darstellung von Mutter und Kind. Darüber hat die Autorin 1980 in dieser Zeitschrift berichtet. Jetzt legt Anita Eckstaedt einen Beleg vor für ein geheimes Zeichen Klees, das er für sich im Alter von zehn Jahren entwarf, der Schlüssel zu seinem Selbst. Er gibt sich eine eigene Herkunft besonderer Art, erschafft sich quasi selbst, und rettet sich damit über das, was er in der Realität der Beziehungen entbehrte. Das kennzeichnet die Fähigkeit des begabten oder auch hochbegabten Kindes. Das Zeichen verfolgt die Autorin dann in späteren Arbeiten. Es erscheint in ganz besonderen und bekannten Werken wie beispielsweise dem Rosengarten von 1920. Schwere Ereignisse im Leben Paul Klees spiegeln sich in Veränderungen dieses Zeichens und dem Raum wider, in dem das Zeichen erscheint. Klee malt es bis zu seinem Lebensende. Damit schließt sich ein Kreis.

Paul Klee's painted Self. ›Untitled‹, 1889, later titled ›Flower with Four Leaves‹ by Felix Klee
18 December 2004 is the 125th anniversary of the birth of Paul Klee. The author of the present article has been involved with the painter and his work for a number of decades. Her close psychoanalytic study of a drawing done by Klee when he was about 4 years old (Mimi Presents a Bouquet to Mme Grenouillet) revealed the drama inherent in the drawing. This drama is expressed in the representation of mother and child. It was the subject of a study the author published in this journal in 1980. In the present article Anita Eckstaedt presents evidence for a secret sign invented by Klee at the age of 10. It is the key to the painter's self. With this sign he attributes to himself a biographical origin of a very special kind, a process of self-creation enabling him to survive the deprivations he suffered in the reality of human relationships. This is an ability typical of gifted or highly gifted children. The author then traces the use of this sign in later works. It reappears in highly significant and well-known paintings like the Rose Garden of 1920. Severely trying events in the life of Paul Klee are reflected in the changes undergone by this sign and by the space in which the sign appears. Klee used it to the end of his life. The process comes full circle.

Le Self peint de Paul Klee. 'Sans titre', 1889, plus tard intitulé 'Fleur à quatre feuilles' par Felix Klee
Le 18 décembre 2004 nous célébrerons le 125è anniversaire de Paul Klee. L'auteure travaille sur lui et son oeuvre depuis des décennies. En regardant attentivement, y compris dans une perspective psychanalytique, un dessin de Klee enfant, âgé d'environ 4 ans, Mimi remet un bouquet de fleurs à Mme Grenouille, elle est frappée par la dynamique inhérente au dessin. Celle-ci réside dans le message exprimé dans la représentation de la mère et de l'enfant. L'auteure a exposé cela dans cette revue en 1980. Maintenant, Anita Eckstaedt démontre qu'un signe secret de Klee, qu'il s'est fabriqué à l'âge de 10 ans, constitue la clé de son Self. Il se donne une origine particulière, il se crée quasiment lui-même, se sauvant ainsi de ce qui était absent dans ses relations réelles. Cela caractérise la capacité de l'enfant doué, voire surdoué. L'auteure poursuit ce signe dans les travaux ultérieurs de Klee. Il figure dans des oeuvres très particulières et connues comme par exemple le Jardin de roses de 1920. Dans les transformations de ce signe et de l'espace dans lequel il apparaît se reflètent les événements graves dans la vie de Paul Klee. Klee l'a peint jusqu'à la fin de sa vie. Ainsi la boucle est-elle bouclée.

Der Autor wirft zunächst seinen Blick auf die Beziehung zwischen Freud und Schnitzler, die bei aller Nähe thematischer Einsichten – bei Freud verbunden mit hoher intellektueller Vertrautheit und Idealisierung Schnitzlers zu seinem Doppelgänger – doch durch eine reale Distanz kennzeichnet war – und bei Schnitzler auch Vorbehalte gegen die Psychoanalyse einschloß. Die Untersuchung geht im weiteren den Veränderungen nach, die Schnitzlers Traumnovelle in Kubricks Adaptation Eyes Wide Shut erfährt. Die Ausblendung der jüdischen Elemente der Schnitzlerschen Vorlage bei Kubrick kommt ebenso zur Sprache wie solche Motive und erotischen Phantasien wie versteckte Homosexualität, Nekrophilie, Eifersucht, Erniedrigung des Sexualpartners in ihrer jeweiligen Umsetzung in Literatur und Film. In beiden, der Schnitzlerschen Novelle wie in Kubricks Film, wird die Ambivalenz, ob alles nur Traum ist oder doch Realität, letztlich nicht aufgelöst: Sicherheit ist nirgends.

Freud, Schnitzler, and »Eyes Wide Shut«
The author begins by looking at the relationship between Freud and Schnitzler. Despite the obvious proximity of their concerns and insights (on Freud's part bound up with a high degree of intellectual familiarity with Schnitzler's work and the idealization of Schnitzler as his doppelganger) there was a no less patent distance discernible between the two men, caused not least by Schnitzler's misgivings about psychoanalysis. The article goes on to examine the modifications to Schnitzler's Traumnovelle in Kubrick's adaptation Eyes Wide Shut, discussing both Kubrick's disregard of the Jewish elements in Schnitzler's novella and such motifs and erotic fantasies as covert homosexuality, necrophilia, jealousy, and humiliation of the sexual partner and their representation in the novella and the movie. In both Schnitzler's prose work and Kubrick's film the ambivalence as to whether the material is dream or reality is left ultimately unresolved. Uncertainty is ubiquitous.

Freud, Schnitzler et »Eyes Wide Shut«
L'auteur aborde en premier lieu le rapport entre Freud et Schnitzler, qui, malgré une affinité de vues sur des thèmes déterminés – combinée chez Freud à une grande familiarité avec Schnitzler et à une idéalisation de celui-ci sous la forme de son double –, se caractérisait par une réelle distance – qui, chez Schnitzler incluait également des réserves à l'égard de la psychanalyse. L'étude retrace ensuite les modifications que subit la Nouvelle rêvée de Schnitzler dans son adaptation cinématographique par Kubrick dans Eyes Wide Shut. L'élimination par Kubrick des éléments juifs contenus dans le texte de Schnitzler est évoquée, tout comme les motifs et fantasmes érotiques tels que l'homosexualité cachée, la nécrophilie, la jalousie, l'humiliation du partenaire sexuel, et la représentation de tout cela dans la littérature et le cinéma. La nouvelle de Schnitzler tout comme le film de Kubrick ne lèvent pas l'ambivalence, à savoir: tout n'est-il qu'un rêve ou n'est-ce pas bel et bien la réalité? La certitude n'existe nulle part.

Gegenstand der nachfolgenden Arbeit sind 2 Filme von Roman Polanski, die im Abstand von 30 Jahren gedreht wurden. Ihre formalästhetischen wie inhaltlichen Parallelen bilden den Ausgangspunkt für eine Untersuchung der inneren Dynamik, die die beiden Filme im einzelnen wie in der Gesamtsequenz beherrscht. Während sich die inszenierte Dreieckskonstellation in Messer im Wasser trotz zunehmender Vertiefung sadomasochistischer Beziehungsstrukturen und Entsymbolisierungsvorgängen im ödipalen Register hält, zeigt Der Tod und das Mädchen den weiteren Zerfall ödipaler Strukturen und das Vordringen archaischer Affekte und Objektbeziehungen. Die Gesamtsequenz beider Filme kann als filmische Inszenierung fortschreitender Entsublimierung gelesen werden, die in die Vorherrschaft des Tragischen führt, in der die Wiederholung des Traumas und eine basale Ausweglosigkeit den Konflikt und seine Verarbeitung ersetzt.

There are no parents. From drama to tragedy in Polanski's movies
The article discusses two films by Roman Polanski, one of them an early work, the other made 30 years later. The author begins with an examination of the parallels between the two movies in terms of form, esthetics, and subject matter, proceeding from there to discuss the internal dynamics characteristic of the two films, both in individual scenes and in their overall sequential development. Despite the increasing concern with sado-masochistic relationship structures and de-symbolization processes, the depiction of the triangular constellation in Knife in the Water remains within the oedipal register. By contrast, Death and the Maiden foregrounds the ongoing disintegration of oedipal structures and the incursion of archaic affects and object relations. The sequential development in both films can be read as a cinematic enactment of progressive de-sublimization leading to the dominance of the tragic element: the repetition of trauma and a fundamental hopelessness replace the focus on conflict and its working-out.

Il n'y a pas de parents. L'évolution du drame à la tragédie dans les films de Polanski
Le sujet du travail qui va suivre consiste en deux films de Roman Polanski, tournés dans un intervalle de 30 ans. Leurs parallèles tant sur le plan de l'esthétique formelle que sur le plan du contenu constituent le point de départ d'une analyse de la dynamique interne à l'œuvre dans ces deux films tant dans les différentes séquences particulières que dans la séquence globale. Alors que la constellation triangulaire, mise en scène dans Le couteau dans l'eau reste, malgré un approfondissement des structures relationnelles sado-masochistes et les processus de désymbolisation, dans le registre œdipien, La jeune fille et la mort montre l'effondrement des structures œdipiennes et la progression des affects et des relations d'objet archaïques. La séquence globale des deux films peut être lue comme la mise en scène cinématographique d'une désublimation progressive qui aboutit à la prédominance du tragique où la répétition du trauma et une situation sans issue remplacent le conflit et son élaboration.